Lei recita la sua parte

Nei film la vedova è una diversa e può quindi essere raccontata solo in chiave compassionevole o buffa.

La prossima cinevedova è italiana: bella, esuberante, vitale e vulcanica (da molto tempo infatti vive a Stromboli), protagonista de «La vita è un paradiso di bugie», diretto da Stefania Casini. Se l’interprete è segreta, il personaggio è tipico: al cinema sono rare le mezze misure, la vedova risulta perlopiù allegra, brillante, piccante, una figura da commedia maliziosa; oppure drammatica, luttuosa, dolente, una figura da tragedia. Per il cinema, la vedova non è una persona normale colpita da una perdita: in quella generale moltiplicazione dei diversi che affligge i mezzi di comunicazione, e che tende a considerare un segno di diversità ogni evento esistenziale extra-routine, a isolare ed etichettare ogni persona portatrice d’una esperienza dolorosa come differente rispetto a una inesistente normalità, pure la vedova è una diversa e può quindi essere guardata, raccontata, soltanto in chiave compassionevole oppure buffa.

È molto raro che il dolore della perdita venga narrato, analizzato con serietà, pietà, profondità. L’aveva fatto prima d’andarsene Krzysztof Kieslowski nel bellissimo «Film Blu» (1992), con l’interpretazione meravigliosa di Juliette Binoche. Una giovane signora ricca, moglie di un celebre compositore e forse coautrice della musica di lui, vede morire in un incidente d’automobile il marito e la figlia di quattro anni. Devastata dal dolore, senza parole e quasi senza lacrime, incapace di uccidersi, vuole liberarsi d’ogni ricordo di una vita annullata: mette in vendita le case, distrugge la partitura del concerto a cui il marito lavorava, riprende il proprio nome di ragazza, allontana gli amici, scompare in un quartiere popolare di Parigi dove nessuno la conosce, consuma giornate vuote, «ho deciso di fare niente, niente più conta». Soltanto la musica e l’energia fisica non riesce ad annullare: le note le esplodono in testa a momenti, la vitalità si sfoga in lunghe nuotate, di notte, in un’azzurra piscina deserta. Ma, a poco a poco, diversi eventi riconquistano la solitaria alla normalità quotidiana, la riportano a una vita che non sarà più felice, però forse neppure infelice.

Kieslowski non intende tanto seguire l’elaborazione di un lutto, quanto dimostrare l’impraticabilità della libertà e solitudine generate dalla perdita: l’autoreclusione dall’esistenza, l’autospoliazione, l’autocancellazione, il rifiuto degli altri sono troppo esigenti, severi e difficili, ci si può liberare degli affetti e degli oggetti, non si può liberarsi di se stessi né della memoria. «Film Blu» è la straordinaria analisi d’una vedovanza contemporanea: mentre «Rocco e i suoi fratelli» di Luchino Visconti o «A ciascuno il suo» di Elio Petri, tratto dal romanzo di Sciascia, raccontavano negli Anni Sessanta vedovanze sul confine tra arcaismo mediterraneo e modernità, con le facce greche della madre tragica Katina Paxinou, donna sola a sospingere ferocemente i figli dal Sud al Nord e dalla terra alla fabbrica, e della siciliana ambigua Irene Papas, donna sola a dover sopravvivere tra promesse ingannevoli e minacce letali della mafia.

Il cinema considera quasi sempre la vedovanza uno stato di vuoto, di privazione, di assenza d’ogni motivo per vivere. È una convenzione, sappiamo tutti che non è così, che questo non corrisponde sempre alla realtà, ma nei film a volte la perdita diventa uno stimolo, l’occasione di azioni che altrimenti non si sarebbero mai compiute: in «Oltre Rangoon» di John Boorman (1995), Patricia Arquette, giovane donna medico americana straziata dalla perdita del marito e del figlio bambino ammazzati in casa da rapinatori, in viaggio in Birmania scopre la verità di quel Paese com’era nel 1988 e dà aiuto ai democratici in lotta contro la dittatura militare; in «Va’ dove ti porta il cuore» di Cristina Comencini, tratto dal romanzo di Susanna Tamaro, la solitudine vedovile permette all’anziana Virna Lisi di riflettere sulla propria vita, di ripercorrerla in uno scritto indirizzato alla nipote ragazza, di trarne un bilancio sincero.

Naturalmente, le vedove allegre o quasi sono al cinema infinitamente più numerose. A partire dalla capostipite teatrale, la vedova protagonista (insieme con il principe Danilo) dell’operetta di Franz Léhar che ha avuto almeno tre versioni cinematografiche americane notevoli: una diretta nel 1925 da Erich von Stroheim, con Mae Murray e John Gilbert; una diretta da Ernst Lubitsch nel 1934, con Jeannette MacDonald e Maurice Chevalier; una diretta nel 1952 da Curtis Bernhardt, con Lana Turner e Fernando Lamas. Quanto a «Una vedova allegra… ma non troppo» di Jonathan Demme (1988), è tutt’altra storia: la giovane e bella Michelle Pfeiffer, vedova d’un mafioso, è costretta a destreggiarsi tra il capomafia che la vuole e l’agente del FBI che spera di smascherare attraverso di lei l’organizzazione mafiosa.

La criminalità, gli incidenti d’automobile, la tossicomania, i tumori e le malattie circolatorie, elementi mortiferi molto presenti nella vita quotidiana contemporanea, hanno moltiplicato un personaggio cinematografico in passato molto raro: la vedova ragazza, o almeno la vedova giovane e bella come Cher in «Stregata dalla luna» di Norman Jewison (1987), commedia satirica newyorkese sui costumi siculo-americani; oppure Theresa Russell in «La vedova nera» di Bob Rafelson (1987), unica diabolica persona che si finge diverse vedove, responsabile della morte «naturale» di vari cinquantenni ricchissimi. Ma la vedova resta pure un personaggio classico per far lavorare con qualche attendibilità delle sessantenni come Shirley MacLaine: due volte vedova del Presidente degli Stati Uniti (in «Oltre il giardino» di Hal Ashby, 1979, e in «Quella insopportabile Tess» di Hugh Wilson, 1994); una volta vedova dopo 37 anni di doveri coniugali e di fatiche famigliari, spinta finalmente dall’italoamericano Marcello Mastroianni a pensare all’amore in «La vedova americana» di Beeban Kidron (1992).

E la vedova indifferente, che per la morte del marito non è affatto addolorata ma prova casomai un autentico sollievo? Al cinema c’è, e contro ogni luogo comune capita pure che sia Sophia Loren: in «Bocca di fuoco» di Michael Winner (1979) le importa molto più di scoprire gli ereditati segreti sul conto d’un uomo ricchissimo che non dell’assassinio del marito scienziato; in «Prêt-à-porter» di Robert Altman (1995) la morte del marito Jean-Pierre Cassel non le fa versare una lacrima, non sfiora neppure l’inclinazione del suo immenso cappello rosso, non la distoglie dall’improvvisare uno spogliarello per Marcello Mastroianni.

E le vedove maligne, incattivite o a caccia d’un nuovo marito? Pure di quelle ce ne sono al cinema quante se ne vuole, in chiave di commedia o di «noir», e di solito non sono sole ma si presentano in alleanza o complicità, in gruppo. «Tre vedove e un delitto» di John Irvin (1993) illustra addirittura una comunità di vedove irlandesi ricche, pettegole, bigotte, classiste e sprezzanti guidate da Joan Plowright, tutte unite contro Mia Farrow colpevole d’avere una figlia senza essere sposata. Tutte beffate e irrise da una falsa vedova inglese: è in questo film che viene pronunciata la fatale battuta «La donna è nata per essere vedova: è la sua naturale vocazione, nessuna donna è completa finché il suo compagno non è morto». Ne «Il club delle vedove» di Bill Duke (1992), film d’ambiente ebraico e d’impianto teatrale tratto da una commedia di Ivan Menchell, tre amiche vedove cinquanta-sessantenni si trovano ad affrontare la perdita: Olympia Dukakis vuol continuare a piangere e rimpiangere il defunto; Diane Ladd vuole un nuovo marito; Ellen Burstyn oscilla tra i due stati d’animo ma sarà lei a suscitare l’affetto del vedovo Danny Aiello conosciuto al cimitero, ed è lei a pronunciare un’altra battuta fatale: «Mi tocca parlare da sola, proprio come quando mio marito era vivo».

Articolo pubblicato originariamente in Confini, maggio 1996, a firma di Lietta Tornabuoni.