Orizzonti di guerra
I film di guerra sono indubbiamente le uniche pellicole appartenenti a un preciso genere cinematografico in cui la morte si trasforma sempre da semplice eventualità narrativa in autentica incombenza, pronta a mostrare costantemente la certezza della propria immanenza. Nel genere bellico la morte costituisce un elemento connaturato al normale progredire delle immagini, e rappresenta non solo una sorta di condizione necessaria per l’affermazione di una delle parti in causa, ma anche una chiara modalità per mostrare la rilevanza di tutta una serie di valori che animano l’etica militare e quello spirito di sacrificio emblema di eroico patriottismo.
Anche la morte bellica descrive una sorta di parabola rappresentativa figlia dell’ideologia, dimostrando come la convinzione di un dato periodo storico incida maggiormente sulle ipotesi di configurazione di quanto non faccia la volontà dei singoli autori. Già la differenza appare sostanziale nelle pellicole prodotte nell’arco di un solo ventennio: se l’orrore prodotto dai lunghi combattimenti in trincea durante la Grande Guerra aveva generato un autentico raccapriccio per la violenza, come in All’Ovest niente di nuovo di Lewis Milestone (1930), nei film realizzati durante la seconda guerra mondiale la fine dell’esistenza assume i connotati del sacrificio necessario da offrire a una nazione sinonimo di libertà.
Negli Stati Uniti fu istituito addirittura un organismo, l’Office of War Information (OWI), incaricato di predisporre una visione della guerra incoraggiante per la popolazione, in cui la morte fosse privata di qualunque valenza tragica. Quasi contemporaneamente, in Italia Roberto Rossellini pianificava l’intera narrazione dei suoi film di argomento bellico (Roma città aperta, 1945; Paisà, 1946; Germania anno zero, 1947) nell’attesa che un evento tragico e definitivo giungesse a mortificare speranze e aspirazioni umane già fiaccate dalle brutture patite in guerra.
È la guerra del Vietnam a spostare ancora una volta i confini rappresentativi della morte: la critica a quella «sporca guerra» veicola l’impatto violento dei conflitti sul grande schermo (Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, 1979; Platoon di Oliver Stone, 1986; Full Metal Jacket di Stanley Kubrick, 1987). Ancora più straziante risulta la restituzione del dramma dell’Olocausto, con la sua spersonalizzazione dell’umanità: dal Kapò di Gillo Pontecorvo (1960), criticato da Jacques Rivette per l’estetizzazione della morte, fino a Schindler’s List di Steven Spielberg (1993) e alla bambina dal cappottino rosso, simbolo della deriva dell’intera umanità.
La condanna della violenza messa apertamente in mostra dalla guerra attraversa l’opera di Kubrick, da Fear and Desire (1953) a Orizzonti di gloria (1957), in cui la morte è originata dall’irragionevole sogno di gloria di un comandante. A questa linea si sono conformati più recentemente lo Spielberg di Salvate il soldato Ryan (1998), che svuota lo sbarco in Normandia di ogni afflato epico, e il Malick di La sottile linea rossa (1998).
La situazione muta dopo l’attentato al World Trade Center dell’11 settembre 2001: la realtà filtrata dalle immagini della CNN è penetrata in centinaia di milioni di case, fornendo la percezione di un evento agghiacciante, reso ancora più tremendo dalla verità dell’accaduto. Le Twin Towers, come e più di Pearl Harbor, donano un nuovo e terribile significato alla morte, e permettono un ritorno a rappresentazioni che si pensavano superate: Black Hawk Down di Ridley Scott (2002) e We Were Soldiers di Randall Wallace (2002) intendono cementare, intorno a un’attentamente revisionata retorica patriottica, la coesione a stelle e strisce contro un nuovo nemico.
Articolo pubblicato originariamente in Confini, gennaio 2003, a firma di Giampiero Frasca.
