Ballando con l’Aids

Un laboratorio in vari ospedali USA a contatto con malati terminali. «È gente sulla linea del fuoco della battaglia che tutti combatteremo. Dicevamo loro: nessuno meglio di voi ha informazioni su questa linea del fronte. Raccontate, cercate di danzare con noi».

Notte di luna in un bosco. In fondo, a sinistra, una lapide, una povera tomba. Lentamente un’ombra sembra uscire dalla tomba e prendere corpo poco per volta: è una fanciulla vestita di bianco con un velo bianco che le copre il capo. Altre fanciulle vestite come lei compaiono in scena, sbucano da dietro alberi e cespugli. Sono le Villi, le ombre delle ragazze morte per amore che per vendetta uccidono tutti gli uomini che si avventurano nel bosco, costringendoli a danzare sino allo sfinimento.

La morte nella danza fa irruzione così, con «Giselle», nel 1841 all’Opéra di Parigi. Ci voleva il trionfo del romanticismo, indagatore di mondi extrasensoriali, narratore di stati d’animo estremi, perché l’oltretomba salisse in palcoscenico in modo tanto evidente. Nel primo atto di «Giselle», infatti, la povera fanciulla, tradita dall’amato, impazzisce e muore. Tutto il secondo atto ci mostra il bosco delle Villi e il tentativo di Giselle, diventata ombra anche lei, di salvare dalla vendetta delle sue compagne l’amato Albrecht.

Certo, non è con «Giselle» che l’oltretomba compare nella danza. Già nel 1608 a Mantova va in scena «Il ballo delle ingrate» su un madrigale di Monteverdi dove, agli Inferi, Plutone conduce le donne sdegnose dei loro amanti in vita. E la morte nella danza romantica si mostra per la prima volta nel 1831, nell’opera «Roberto il Diavolo» di Giacomo Meyerbeer dove, nel «Ballo delle monache», le monache del convento di Sainte Rosalie escono dalle tombe e danzano all’ordine della badessa interpretata, alla prima, dalla mitica Maria Taglioni.

Ma è «Giselle» il grande capolavoro, tutt’ora saldamente in repertorio, che ha dato vita, successivamente, al moltiplicarsi in scena di esseri ultraterreni, di peri, di spiriti del bosco. Sino alle ombre delle bajadere morte che nel 1877 commuovono la corte imperiale di Pietroburgo radunata a teatro per assistere appunto alla «Bajadera» coreografata da Marius Petipa. Qui incontriamo la danzatrice sacra Nikja che, tradita dal guerriero Solor, cerca e trova la morte nel morso di un serpente. Nei fumi dell’oppio Solor incontra la sua amata che gli compare insieme alle ombre bianche disincarnate delle bajadere morte.

Per tutto il romanticismo, tuttavia, la morte si identifica con la figura della bellezza spirituale, disincarnata, priva di corpo della ballerina. Occorreva attendere la prima guerra mondiale, grande, definitivo spartiacque fra ‘800 e ‘900, perché l’immagine della morte acquistasse il volto di una danza macabra. E avviene in territorio espressionista, in Germania, con «Il tavolo verde», nel 1932, di Kurt Jooss. Qui assistiamo, dopo un’ipocrita riunione diplomatica intorno a un tavolo verde, al Trionfo della Morte, cioè all’imperversare della guerra fra popoli inermi.

Bisognava infine arrivare alla fine del ‘900 perché la morte, con un altro volto, quello dell’Aids, occupasse la scena di danza. Il cantore principale di questo nuovo protagonista della scena è il danzatore e coreografo nero americano Bill T. Jones. La sua storia è esemplare. Alla fine degli Anni 70 fonda una compagnia insieme al suo amante, Arnie Zane, bianco ebreo. Dieci anni dopo, Arnie muore di Aids e Bill si scopre sieropositivo. Da quel momento il tema del passaggio, della morte, della fine della vita, diventa una costante della sua produzione. Il primo brano con questa tematica è «D. Man in the Waters», danzato su musica di Mendelsohn e dedicato a Damian (D.man) un ballerino della compagnia scomparso anche lui a causa dell’Aids. «Last Night on Hearth» è un assolo che successivamente Bill coreografa per se stesso. «I want to cross over», realizzato per il Lyon Opéra Ballet, è una ulteriore variazione sul tema del passaggio.

Ma è con «Still/Here» che scoppia furibonda, in America, la polemica. Il balletto, visto anche in Italia, nel ’95 alla Biennale di Venezia, è realizzato partendo da un laboratorio condotto negli Stati Uniti in vari ospedali a contatto con malati terminali. Arlene Croce, potentissimo critico del «New Yorker», si è rifiutata di andarlo a vedere scrivendo di non voler recensire uno spettacolo dove gli attori non recitano la commedia della morte ma stanno morendo per davvero, e chiedendosi se questo sia ancora arte o piuttosto «Victim Art». La Croce ha sostenuto che questo tipo di atteggiamento artistico trova origine negli Anni 60, con la guerra del Vietnam, con i diritti civili concessi ai neri e l’emancipazione delle donne: insomma, da quando il National Endowment of the Arts (l’istituzione che concede sovvenzioni agli artisti) ha aperto alle minoranze. La Croce, grande stimatrice di Balanchine e dei suoi balletti dove il corpo trionfa in tutta la sua purezza, esprime disgusto di fronte a queste danze che la obbligano a rivivere le sofferenze dei neri, delle donne stuprate e degli omosessuali. E ha messo nello stesso conto «Angels in America», musical sull’Aids di Tony Kushner, e «Schindler’s List» di Spielberg.

Contro questa presa di posizione è insorta la cultura americana che l’ha accusata di essere «razzista e omofoba». E Richard Goldstein sul «Village Voice» ha sostenuto che il suo articolo «puzza di stalinismo» e non è che un rapido adeguarsi al nuovo vento «tradizionalista» e contrario alle minoranze che spira negli Stati Uniti. Pure la scrittrice Joyce Carol Oates è scesa all’attacco, ampliando il tema, con un lungo articolo sul «New York Times», intitolato «Guardiamo quelli che soffrono negli occhi», dove parla delle opere in cui morti e moribondi sono protagonisti. Cita «Il diario di Anna Frank», «Se questo è un uomo» di Primo Levi, «Memorie da una casa di morti» di Dostoevskij, le foto di Diane Arbus e di Dorothea Lang, i corpi sofferenti nella pittura, da Jeronimus Bosch a Francis Bacon. Per concludere con un affondo contro i critici del suo paese il cui puritanesimo e la cui cecità non permette loro di capire che l’arte non è né la difesa dei valori americani né il piacere di parlare di ciò che già si conosce.

Neppure Bill è stato zitto e ha replicato duramente: «Non si può smettere di essere in lutto. Mai più, nel tempo di vita che mi rimane, mi sarà concesso il lusso di creare un’opera pura, sgombra da questi pensieri, dalla presenza della morte». E ancora: «L’Aids è una malattia che colpisce i marginali e i colpevoli. Non è questo quello che ci dicono e che ci vogliono far credere? Vero o falso che sia. Nella testa della gente questa malattia è associata a uno stigma».

Ma ciò che importa maggiormente, qui, non è tanto la polemica, quanto seguire dalle sue parole il processo di realizzazione del lavoro: «Il corpo è una cosa che tutti condividiamo — dice Bill —. Ma proprio quella del corpo è una questione urgente, molto presente oggi nel mondo. Negli Usa c’è una attenzione quasi parossistica al corpo e alla morte. Ci si chiede «sono in salute, sono forte abbastanza?» in ogni momento. E ancora: «quali sono le condizioni del mio sangue, è pulito, è sano?». Ho pensato che si può considerare il corpo come una metafora delle condizioni umane di questo secolo. E quindi a come potevo lavorare con persone che non fossero danzatori, senza per forza portarli sulla scena. A che cosa potevo apprendere dalla esperienza di persone comuni preoccupate da questi problemi del corpo di fronte alla morte».

Così nel ’94 ha preso il via questo complesso lavoro di laboratori con malati terminali che sarebbe sfociato in «Still/Here»: «Abbiamo dato il via ai workshop in giro per gli Usa con ricoverati con cui si parlava di vita e di morte. Abbiamo visitato numerose comunità con malati di cancro, di Aids, di leucemia, insomma terminali, uniti dalla comunanza della malattia. È gente sulla linea di fuoco della battaglia che ogni essere umano è prima o dopo chiamato a combattere. Dicevamo loro: «Nessuno meglio di voi ha informazioni precise su questa linea del fronte. Raccontate, cercate di danzare con noi, di muovervi». Facevamo domande: «Puoi mostrarmi, tu donna, che cosa vuol dire perdere un seno a causa del cancro? Come tradurresti in movimento questa paura, questo terrore?». Ognuno reagiva in modo molto commovente e diretto. È nata una gestualità soprattutto delle braccia, che è alla base di «Still/Here». Ha preso vita un testo realizzato con le parole usate da queste persone negli incontri: paura, rabbia, corpo, sesso, morte, vita, bambini».

Ne è venuto fuori uno spettacolo con danzatori in scena e un massiccio uso del video che ripropone le immagini girate nei laboratori, ma non solo: «Tutto è mescolato a spot pubblicitari televisivi, perché la TV gioca un ruolo fondamentale nella nostra nozione di mortalità, la TV è immortale, è sempre nuova, sempre fresca. Ci parla in continuazione, anche i moribondi la guardano. Spesso un malato terminale non riesce ad avere più alcun rapporto con il mondo intorno, non parla più, giace nel suo letto ormai con un filo di vita, ma continua a guardare la televisione installata sopra al suo letto. È una cosa molto profonda, per la prima volta nella vita, molte persone si sentono più vicine alla tv che l’uno all’altro. Questo almeno è quel che capita in America».

Articolo pubblicato originariamente in Confini, settembre 1996, a firma di Sergio Trombetta.