Con l’ultimo suono
Ci sono delle musiche pensate per accompagnare il trapasso. Per millenni la morte ha avuto anche una voce. Oggi è diventata muta.
Sorprende, ormai, l’idea stessa che ci fosse una musica — anzi, più musiche — pensate per accompagnare il trapasso. «Quando Gesù arrivò alla casa e vide i suonatori di flauto e la turba di gente che si lamentava grandemente, disse: «Ritiratevi, perché la fanciulla non è morta, ma dorme»» (Matteo, 9, 22-24). E il trombettista jazz di New Orleans Wingy Malone ricordava i cortei che marciavano lentamente verso il cimitero dietro al suonatore di cornetta che guidava l’orchestra, lasciandosi portare dalla musica anche per quattro ore; e poi, appena seppellito il morto, parenti, amici e orchestra che se ne tornavano suonando lo stesso pezzo dell’andata, ma a tempo più veloce, swingando con tutta forza, picchiando sugli strumenti: la musica più hot che avesse mai potuto ascoltare.
Nelle più diverse organizzazioni sociali e culturali, ad ogni latitudine, non c’è mai stata cerimonia — qualsiasi cerimonia — senza musica. Ma la musica che accompagna un rito ha un suo tempo, e oggi non c’è desiderio di dedicare tempo ai riti primari. Così anche la morte, l’evento più clamoroso assieme al suo opposto e complementare, è diventata muta. Perché risuoni, qualcuno dovrebbe avere il desiderio di ascoltarla, mentre la preoccupazione principale, la più esigente delle ansie, sembra diventata quella di farla tacere, tacendo noi stessi; un modo, anche questo, di negarla. Paradosso esemplare: la nostra epoca, che più di ogni altra ha diffuso il potere del suono riprodotto, moltiplicando i luoghi delle esecuzioni e dell’ascolto, esclude la musica dalle occasioni essenziali e meno facilmente commerciabili.
Curt Sachs, ne «Le sorgenti della musica», viaggio all’origine del bisogno dei suoni provato sempre e ovunque da tutti gli uomini, ricorda l’esistenza dei «lamentatori», una categoria sociale tanto antica quanto riconosciuta, presente, come dicono le testimonianze letterarie e etnomusicologiche, in tutta l’area geografica nella quale le nostre culture hanno affondato le proprie radici, dalla Grecia classica in poi. Raramente, e più spesso nei paesi del sud Italia, dove l’omologazione culturale non sempre è assoluta, si ascoltino ancora le «prefiche». La parola, e la funzione, derivano dal verbo latino «praeficere», mettere a capo; come se, in quel momento, il ruolo di guida debba competere a chi meglio sa esprimere, evocare, rappresentare e dunque esorcizzare la presenza del dolore. Le loro voci dicono di verità aspre, che emergono dall’evidenza fisica e sonora dalle cavità segrete e risonanti del nostro corpo, dove si celano e vivono i tremori più arcaici e più raramente espressi: ne sentiamo e scopriamo il potere quando urliamo, quando la voce dimentica i confini consueti — di altezza, timbro e intensità — e assume aspetti sconosciuti, ma pur sempre nostri, possibili e veri.
Le parole delle lamentazioni seguono formule rituali, organizzate in schemi metrici che affidano la propria efficacia comunicativa alla semplicità ripetitiva: una scandita ostinazione non troppo lontana dall’insistenza ritmica, ossessiva e quasi incantatoria, di molta musica pop di oggi, che ha scelto le discoteche notturne come proprio tempio. Luogo che si è rivelato adatto al consumo rituale dell’ecstasy (esplicita volgarizzazione lessicale di altre estasi ricercate) e dove la funzione essenziale affidata alla musica è quella di facilitare lo stordimento, per meglio poter affrontare il buio della notte che attende. La frequenza delle vittime, certamente volontarie, sia pure della meno conscia delle volontà, provocate dalle celebrazioni — siano sacre o profane non è semplice dire — consumate nelle discoteche, rende queste sonore camere a gas l’unico luogo in cui alla musica è, oggi, richiesto programmaticamente di accompagnare verso la morte. La musica la precede: suona la carica dell’ultima corsa verso il precipizio.
Nelle antiche lamentazioni delle prefiche l’andamento melodico è aspro, sbalzato come un singhiozzo, la rottura prevale sulle continuità della linea del canto, mentre i gesti del corpo esasperano l’impressione, fisica e visiva, di un dolore che produce disordine, dissonanze, che spezza l’armonia costituita. La retorica cerimoniale prevede un’organizzazione formale che conduce, dopo l’esibita disperazione, verso il lamento consolatorio e pacificante, lieve come un ultimo sguardo, un’ultima carezza. Anche in questo caso, si tratta — si trattava — di una formula diffusa in ogni ambiente sociale e culturale, in qualsiasi cerimonia privata o pubblica. Di una professione, perfino, come ben sapevano anche i ragazzi dei Conservatori italiani che nel Settecento dovevano, durante le cerimonie funebri, «prestar servizio» cantando, ricevendo per questa funzione un regolare compenso.
Dalla «trenodia» greca al «planctus» cristiano, al «lamento» nel teatro lirico, la musica ha creato varie strutture per evocare l’episodio della separazione. È il momento dedicato all’intimità del dolore, dove il protagonista racconta, abbandonandosi al canto, la propria solitudine, la disperazione per la perdita della persona amata, oppure lamenta la condanna e la punizione che lo aspettano, ingiustamente inflitte ad un innocente. Questo luogo simbolico riservato ai deboli, ai perdenti, si esprime con rassegnata compostezza: il canto procede con un andamento ostinato, scandito da inflessioni di ampiezza contenuta, la voce volentieri indulge verso il suono in pianissimo, esile filo che varca e sfida il confine tra suono e silenzio, mormorio sospeso tra vita e sua assenza. Il lamento di Didone nel «Dido and Aeneas» di Henry Purcell, di Arianna dall’opera di Monteverdi, oppure il compianto di un coro, nel «Plorate montes, flevete valles» dell’oratorio «Jefte» di Giacomo Carissimi. Amori profani e sacre vicende: la consolazione del lamento unisce dimensioni ed occasioni lontane, nella presunzione di fondo che il mondo intero, gli uomini e la natura, possano, sappiano, debbano ascoltare. Perché l’ascolto è sempre una forma di adesione e di partecipazione, richiede presenza, esclude la distrazione, consola.
Se il lamento teatralizza la morte rappresentandone l’aspetto più interiore, il suo essere anche evento pubblico e sociale ha richiesto l’organizzazione di altre forme, di diversa magnitudine sonora e vocale. Già nel VII secolo incontriamo melodie gregoriane associate a testi sacri ai quali è affidato il compito di commentare la passione e la morte del Cristo: sono gli albori della Messa da Requiem, così chiamata dalla prima parola della sua prima sezione, l’«Introito». Il testo più recente è il «Dies irae», attribuito a frate Tommaso da Celano, discepolo e biografo di Francesco d’Assisi. Questa sequenza formata da diciotto strofe di tre versi ciascuna, immutata nei secoli, ha fornito a Giuseppe Verdi lo spunto per una delle sue creazioni più assolute, visione terribile dell’altrove, musica che diventa potenza ctonia, entità capace di dire l’inesprimibile, di coinvolgere, prima di ogni giudizio sulla sua struttura e organizzazione, la nostra sensibilità fisica ed emozionale. Di ghiacciarci nello stupore.
Questo confronto con l’eterno non è certo lontano dalle esigenze dei compositori contemporanei: un’urgenza sacra è diventata anzi, in questi anni di fine millennio, pressante come una moda, senza confini, né geografici né di gusto, e coinvolge musicisti delle più diverse esperienze. Statiche meditazioni che piacciono ad un pubblico sempre più vasto, anzitutto perché reintroducono una domanda che si era rimossa. La musica sa anche avviare il percorso della memoria, lascia affiorare bisogni altrimenti occulti, timori arcani e insopprimibili.
Privando della musica i momenti più densi di potere reale e simbolico del vivere, non facciamo che esaltarne il potere: ogni tabù nasconde ed esprime un desiderio. Come ben sapeva uno dei massimi cantanti del Settecento, l’evirato cantore Carlo Broschi Farinelli, che con la sua voce era riuscito a consolare, mitigandola, perfino la follia giudicata senza rimedio di Filippo V re di Spagna. Vecchio di settantasette anni — allora erano davvero tanti — prescrisse per sé, a Bologna, un «funerale senza canto». Voleva si rimpiangesse l’assenza della sua voce; assenza senza rimedio, perché non esisteva la riproducibilità tecnica. Farinelli sembrò così volersi vendicare di un mondo che, dopo averlo osannato come il massimo virtuoso del secolo, ora lo derideva come il superstite di uno stile di canto passato di moda, che non incontrava più il gusto dei contemporanei. L’assenza di musica come vendetta, il silenzio come migliore dignità possibile, supremo riconoscimento al potere di una voce che nessuno più avrebbe ascoltato, ma sempre rimpianto.
Pochi anni dopo, a Vienna, in una gelida mattina di dicembre, senza musica venne in fretta deposto in una fossa comune il corpo del giovane Mozart. Constanze, la vedova, guardò di lontano l’ultimo tragitto del carro. Doveva ritornare a casa dove l’aspettavano due figli, l’ultimo aveva pochi mesi. Nel freddo e nella miseria, non ci fu tempo per offrire a Mozart il dono della sua musica. Quell’assenza obbligata, che a lei pesò come un insulto, oggi non desterebbe stupore.
Articolo pubblicato originariamente in Confini, settembre 1996, a firma di Sandro Cappelletto.
