Quando la fine si mette in posa

Dal miliziano di Robert Capa al bimbo nel ghetto di Varsavia. I protagonisti di alcune delle più famose «immagini di morte» sono poi nella realtà sopravvissuti.

Si può fotografare la morte? Ci sono fotografie che hanno fatto il giro del mondo. Pochi centimetri di celluloide valgono più di migliaia di parole stampate sui libri. Una sola immagine resta fissata nella memoria e si erge a simbolo di un evento significativo.

La fotografia fornisce testimonianza. È un certificato di presenza. Una cosa di cui abbiamo sentito parlare, ma di cui dubitiamo, ci sembra comprovata quando viene mostrata una fotografia. Assume il significato di una dimostrazione incontestabile che una tal cosa, un certo fatto, un determinato evento è effettivamente accaduto. La fotografia può rappresentare l’orrore forse più di ogni altra fonte documentaria.

L’immagine della bambina vietnamita che corre verso l’obiettivo a braccia aperte urlando di dolore, perché invasa dal napalm lanciato dai soldati americani, che nel 1972 apparve sui quotidiani di ogni dove, o la fotografia del bambino ebreo a mani alzate, gli occhi colmi di paura, vestito con uno stretto cappotto e un berretto calato sugli occhi, che ha sullo sfondo il ghetto di Varsavia distrutto, più di tante altre fotografie hanno segnato la tragedia e l’indicibilità della guerra. Sulla lastra viene segnata irrimediabilmente la morte che si avvicina. Ma la vita, a volte, attraverso inconoscibili sentieri, prevale sulla morte. Sappiamo che il bambino di Varsavia sopravvivrà alla Shoà, per continuare il suo cammino negli Stati Uniti. Altrettanto avverrà per la bimba vietnamita. Ma questo nulla toglie alla forza di quelle immagini.

Per milioni di persone l’immagine simbolo della guerra di Spagna è diventata la fotografia di Robert Capa, che porta il titolo «L’istante della morte». Chi non ricorda il miliziano con la bustina ancora calata sulla testa, le braccia spalancate che lasciano sfuggire il fucile, nell’attimo in cui una pallottola lo colpisce mortalmente sul bordo di una trincea? Una fotografia perfetta, tanto bella, così bella da non sembrare vera. E forse è proprio così. Ci è stato detto che quel fotogramma è ricostruito, che il miliziano per essere ricordato dalla storia non ha dovuto lanciarsi contro una trincea franchista, ma gli è bastato partecipare a una esercitazione vicino a Cadice. In un fotogramma successivo lo vediamo sorridente con il fucile alzato a fianco dei suoi compagni, seminascosto da un mucchio di terra arida e pietrosa. Per rendere quell’immagine perfetta è bastato non mettere l’obiettivo completamente a fuoco e muovere leggermente la mano per ottenere il cosiddetto effetto verità.

A distanza di cinquant’anni poco importa se il miliziano morì davvero o se quell’istantanea fu ricostruita, proprio come quella altrettanto famosa dei marines che issano la bandiera su Iwo Jima. Il miliziano spagnolo è diventato il simbolo di quella guerra e di tutti coloro che lottano per la conquista della libertà, contro ogni forma di sopraffazione. Oltre il binomio usurato e banalizzato di Capa e il suo miliziano ucciso, resta la straordinaria esperienza di un giovane fotografo di ventitré anni, che diventerà negli anni a seguire uno dei più famosi fotoreporter della storia del nostro secolo, vissuto due anni in Spagna documentando con la sua piccola Leica quei momenti unici e irripetibili. Paradossalmente quella stessa fotografia segna l’impossibilità di fermare l’attimo agghiacciante in cui la sua donna, Gerda Taro, che l’aveva seguito al fronte e con lui aveva firmato tante immagini, muore schiacciata da un carro armato nell’agosto del 1937, e rende la fotografia del giovane miliziano più forte e pregnante, simbolo di ogni morte, di tutte le morti di quella guerra.

La storia della fotografia ci segnala altre morti in posa, morti studiate con l’obiettivo, fermate per sempre nell’attimo del presunto trapasso, o ancora morti che recitano la parte vissuta durante la vita. La cosiddetta guerra dei contadini del sud nel corso del secolo che ci ha preceduto è stata accompagnata da un’ingente produzione iconografica. Una parte cospicua, oggi conservata negli archivi dell’arma dei carabinieri e dei bersaglieri, in archivi penali e nel museo di antropologia criminale di Torino, che presto sarà nuovamente riaperto e ospitato nei locali dell’ex manicomio di Collegno, riguarda banditi, briganti e i loro familiari. Sono immagini di prigionieri e di morti, in cui l’ostentazione delle ferite e dei segni del trapasso è così forte da evocare antichi riti, in cui i morti venivano mutilati per non nuocere ai vivi.

«In molti casi — scrive Carlo Bertelli — la fotografia esorcizza i morti lasciandoli recitare la parte che ebbero da vivi. Sono allora cadaveri di briganti accomodati alla meglio contro un muro di cinta, se mai con la testa sostenuta da un bersagliere che l’afferra per i capelli, per meglio esporre questa cieca gorgone all’obiettivo fotografico; ai morti è stato messo il fucile in pugno e ripetono gli atti folli in messinscene macabre, pensate da chi conosceva le cripte di Palermo o di Roma, le «catacombe» di Quartieri, di Sant’Antonio Abate, di Pignasecca».

L’immagine del brigante ucciso, nudo, insanguinato, con gli occhi semiaperti, la bocca socchiusa, che le guardie regie sorreggono, per mostrarlo al mondo come se fosse ancora vivo, vero e proprio trofeo di guerra, ci evoca immagini simili, scattate in altre epoche e in altri contesti. Fotografie che certificano una presenza, la rendono pubblica, attraverso quell’attimo che fissa per sempre l’immagine. È la fotografia di un personaggio assurto a mito per intere generazioni, come Ernesto Che Guevara, che i militari boliviani mostrano ai fotografi per certificare l’avvenuta morte, esibendo il corpo martoriato e le ferite mortali, e nello stesso tempo, ancora una volta, ripetendo lo stesso gesto: la mano di un soldato che alza la testa del guerrigliero e la mostra al mondo. Per attestare la sua cattura, come una bestia braccata, e porre fine alla leggenda che lo vuole vivo, da qualche parte a combattere a fianco dei più deboli. Ma la forza della leggenda supera la realtà. Molti continueranno a credere di averlo visto, non importa dove, riproponendo antiche tradizioni narrative di eroi immortali e invincibili. A confermare e rinfocolare la leggenda rimane il fatto che il suo corpo dopo ventotto anni non si sa dove sia sepolto.

Specularmente poi gli stessi soggetti da vivi, briganti e ribelli che hanno segnato la storia della prima fase dello sviluppo fotografico, si fanno ritrarre dall’occhio del fotografo mimando le azioni di guerra, così come amano fare gli altri, i cosiddetti nemici. Gli uomini della banda Volonino, catturati nel 1865, si fanno fotografare con le armi in pugno, puntate contro un presunto nemico che sta al di qua dell’obiettivo. L’altera e bella Michelina Di Cesare, caduta in uno scontro armato nel 1868, viene ripresa su una finta roccia stringendo nelle mani una pistola, con lo sguardo volto oltre la spalla.

È Roland Barthes a dirci che la fotografia ha un che di vagamente spaventoso, in quanto racchiude in sé il ritorno del morto. Colui che è fotografato, diventa una specie di piccolo simulacro, un vero e proprio spectrum. Una sorta di potere mortifero della fotografia viene evocato quando ci fermiamo a osservare l’immagine di alcuni comunardi francesi che nel giugno 1871 avevano acconsentito a farsi ritrarre sulle barricate, scelta che pagarono con la vita, in quanto, grazie a quelle immagini, vennero riconosciuti dalla polizia e dopo un sanguinoso rastrellamento vennero fucilati. In quel caso la fotografia comprova, incrimina, sorveglia e controlla.

Continuando a sfogliare il nostro album immaginario, una fotografia della guerra di Libia ci colpisce particolarmente. Sono ufficiali italiani che prestano benevoli cure chini sui nemici. Stracciati, lerci, sporchi di sangue, scaraventati a terra, sembrano lanciarci uno sguardo impietoso. Il piede nudo in primo piano del cosiddetto nemico, vero e proprio punctum della fotografia, lo sguardo di un altro uomo riverso al suolo con gli occhi semiaperti, ci feriscono profondamente. La didascalia che accompagna la fotografia recita: «Ufficiali italiani prestano amorevoli cure ai feriti nemici». In realtà sappiamo che i nemici erano già stati fucilati e giacevano esangui.

La fotografia, parafrasando Susan Sontag, è pseudopresenza e nello stesso tempo l’indicazione di un’assenza. Vera o presunta che sia. Colma il vuoto della mancanza, anche se vi è qualcosa di irraggiungibile e intangibile. La fotografia di Saverio Marra, grande testimone delle plebi del meridione del nostro paese, scattata a San Giovanni in Fiore, che non porta una data precisa, ma da alcuni indizi può essere fatta risalire al 1920 circa, di una contadina con il figlio, separati da una sedia vuota che porta un cappello, preparata con attenzione in studio per essere inviata insieme a una lettera scritta da qualcun altro al marito lontano emigrato in America, ci segnala più di ogni altro documento che l’uomo è presente nei loro cuori e nelle gerarchie familiari, anche se assente è il suo corpo. Un cappello vuoto. Ma il suo spirito, l’aria per usare l’eufemismo di Roland Barthes, aleggia tra i parenti e nella stessa fotografia.

Articolo pubblicato originariamente in Confini, settembre 1996, a firma di Marcella Filippa.