Uno scheletro di celluloide

La grande incertezza del cinema di fronte all’immagine della morte è sempre stata l’incapacità di rispondere davvero alla domanda: di che sesso è? O non ha sesso come per quanto riguarda gli angeli?

Jean Marais, un Orfeo casual in elegantissimo pullover, rapito sino a quegli Inferi che appaiono come una vasta aula di tribunale, si trova di fronte a un supremo giudice che è Maria Casarès. In divisa esistenzialista (maglione nero, giaccone nero, tutto nero), con il fumo della sigaretta a nasconderle come un’ambigua nebbia la faccia immobile di bruna molto bella, con gli occhi celati da una maschera di luce, la donna guarda l’uomo con severità: «Sapete chi sono», dice. Non interroga, constata. «Sì», ammette lui. «Ditelo», ordina lei. «La mia morte», è la risposta. Questa creata da Jean Cocteau nel 1950 per il suo film «Orfeo» è forse, tra le tante immagini della Morte che il cinema ha proposto, la più intensa e suggestiva. Anche la meno convenzionale, nell’idea di riambientare il mito di Orfeo nella Parigi dell’esistenzialismo: ma molto spesso il cinema ha ricercato, per rappresentare la Morte, simboli e varianti, personaggi allusivi e metafore singolari, assai remoti dalla raffigurazione medievale e popolare composta di ossa scheletriche ammantellate di nero.

Per Federico Fellini, la Morte è una bambina bionda vestita di bianco, un poco ottocentesca, con un sorriso enigmatico e insieme inquietante sulle labbra lustre di rossetto, che facendo rimbalzare come per gioco una palla conduce verso la fine Terence Stamp, attore ubriaco e logoro, in «Toby Dammit», ispirato al racconto di Edgar Allan Poe «Non scommettere la testa col diavolo», nel film collettivo del 1967 «Tre passi nel delirio». Per Bob Fosse, in «All That Jazz» (1979), la Morte è una ballerina seducente e splendente di lamé argenteo, circondata da un corpo di ballo i cui costumi vogliono rappresentare il sistema venoso e arterioso insidiato dall’infarto che ucciderà il regista teatrale protagonista Roy Scheider; una ballerina melodiosamente struggente nell’ultima canzone di congedo dall’esistenza, addio vita, addio felicità.

Per Joseph Losey la Morte è un sosia invisibile del protagonista Alain Delon, nato da un destino kafkiano e punitivo, in «Mr. Klein» (1976); mentre ne «La scogliera dei desideri» (1968), scritto da Tennessee Williams, l’angelo della Morte è Richard Burton, playboy della perdizione per la miliardaria decadente e misantropa Liz Taylor che vive in solitudine su un’isola del Mediterraneo soltanto in parte somigliante alla Sardegna.

Per Ingmar Bergman la Morte è la Morte: un’alta figura dal volto cereo, l’attore svedese Bengt Ekerot avvolto in un nero mantello, che ne «Il settimo sigillo» (1956), incontra il cavaliere Max von Sydow tornato dalle Crociate in un mondo sconvolto dalla peste e dalla violenza, e lo sfida a una partita a scacchi: i richiami figurativi sono a Dürer, alle incisioni di Beham, al «Trionfo della morte» dell’Orcagna. L’iconografia è quella classica come in «Inferno» di Dario Argento (1980), dove è uno scheletro ammantato di nero ad annunciare pochi secondi prima della fine del film «Io sono la morte». L’immagine tradizionale della Morte (spesso a cavallo, naturalmente) si ritrova soprattutto nel cinema horror che prende la fine della vita davvero sul serio (altro esempio, «La maschera della morte rossa» di Roger Corman, 1964); ma è in quel genere che si trovano pure le immagini più moderne o avveniristiche, che la Morte può assumere l’aspetto di vertigine elettronica, esplosione nucleare, potenza informatica, voragine scintillante, sprofondamento tenebroso in un caos infinito.

La commedia americana pseudosurreale ha preferito in passato immagini più bonarie: a esempio il composto elegante Frederich March, Morte che non arriva a capire perché faccia tanta paura agli uomini e scende sulla Terra per scoprirlo, provocando con la propria assenza un repentino, totale e allarmante arresto dei decessi, in «La morte in vacanza» di Mitchell Leisen, 1934; oppure l’indulgente Claude Rains, angelo della morte pasticcione che troppo frettolosamente preleva l’anima dal corpo di un pugile, condannandolo così a reincarnarsi, ne «L’inafferrabile signor Jordan» di Alexander Hall, 1941. La commedia francese simbolista ha creato in passato non pochi imbarazzi agli spettatori: di certe sue apparizioni fisse (clochard sentenzioso, svagato suonatore di fisarmonica, bevitore poetico al caffè, giocatore sfidante) poteva non risultare facilissimo stabilire se si trattasse della Morte, del Destino oppure del Diavolo, tanto più che la loro funzione narrativa risultava più o meno analoga nel segnare la sorte dei protagonisti del film. La commedia realista italiana ha quasi sempre sfuggito la Morte, con superstizione culturalmente tipica: e se di rado ha dovuto immaginare l’aldilà l’ha sempre visto uguale all’aldiqua, magari con aggiunta di angeli comici, Dio petulante con la barba e defunti buffi rivestiti di lunghi camicioni.

La grande incertezza del cinema di fronte all’immagine della Morte è sempre stata l’incapacità di rispondere davvero alla domanda: di che sesso è? O non ha sesso, come gli angeli? Perché mentre il classico scheletro simbolico viene considerato senz’altro maschile (e le sue proporzioni, la sua struttura e statura sono infatti quelle d’un uomo), il termine Morte è femminile nella maggior parte delle lingue occidentali, e la contraddizione può restare insanabile. Non frequentissima nei film come immagine, apparizione o evocazione, la Morte è invece assai presente nei titoli dei film: Morte al lavoro, alle calcagna, a 33 giri, a Venezia; Morte che corre nei cieli, corre sul fiume o cavalca a Rio Bravo; Morte in diretta, in Vaticano, negli occhi del gatto, dietro il cancello; Morte che mi attende, che non sa leggere, che risale a ieri sera, che viene in sogno, che va a braccetto con le vergini, che ha fatto l’uovo, che è di moda; Morte di un commesso viaggiatore, di un maestro del tè, di un amico, di una carogna, di Mario Ricci, di un matematico napoletano.

Ma l’interpretazione più contemporanea dell’immagine della Morte nel cinema è forse quella fornita da Bob Zemeckis nel 1992: in «La morte ti fa bella» l’ossessione attuale della giovinezza perenne, capace di muovere nel mondo fiumi di miliardi e montagne d’infelicità, è impersonata dalla maga Isabella Rossellini, ragazza di settantotto anni detentrice di una pozione che blocca il processo d’invecchiamento ma provoca conseguenze inimmaginabili. Le manipolazioni fisiche mirabolanti subìte dalle protagoniste Meryl Streep e Goldie Hawn, insieme con la sperimentazione molto interessante di un uso irrealistico e antinaturalistico del cinema che amplia e innova le possibilità del mezzo cinematografico, esprimono bene la maggiore utopia e il principale spavento delle società occidentali senescenti, il sentimento oggi più invadente, aggressivo e senza speranza: la Vita consiste nel restare giovani, sani e belli per sempre, la Morte sta nell’invecchiare.

Articolo pubblicato originariamente in Confini, settembre 1996, a firma di Lietta Tornabuoni.