Arte e simboli della trasformazione
Tra i simboli e le iconografie ebbe particolare fortuna l’Angelo della Cremazione. La fiaccola è un antico simbolo misterico della vita eterna.
Il Tempio Crematorio del Cimitero Monumentale di Milano rappresenta una significativa testimonianza della cultura positivista ottocentesca e della sua fede nel valore della scienza. La sua costruzione è dovuta alla munificenza di Alberto Keller (1800-1874), cittadino milanese di origine svizzera attivo nel commercio e nell’industria della seta, che aveva stanziato una cospicua somma affinché a Milano fosse introdotta la pratica della cremazione. Nel gennaio del 1876, a due anni esatti dalla morte di Keller, il Tempio Crematorio (donato al Comune di Milano) venne inaugurato con una solenne cerimonia durante la quale si procedette all’incinerazione delle spoglie del defunto donatore. La cronaca del rito, riportata con grande risalto dai giornali dell’epoca, sottolinea l’intenzione di sostituire alla tradizionale cerimonia religiosa una diversa ritualità, basata su valori laici e civili ma non per questo incompatibile con la presenza di un sacerdote (in quel caso, un ministro della chiesa evangelica). Milano, prima città in Italia ad adottare la pratica crematoria, si offrì dunque come modello, presto imitata da altre città e altri paesi.
Strettamente legate al problema della definizione di una nuova ritualità specifica della cremazione, erano inoltre le questioni relative al luogo e all’iconografia, ovvero alla scelta della forma architettonica per il Tempio e delle tipologie artistiche preferibili per le sepolture cremazioniste. La questione della forma architettonica venne risolta dall’architetto Carlo Maciachini, progettista dieci anni prima dell’intero complesso del Monumentale edificato secondo uno stile eclettico dai forti richiami al romanico lombardo e pisano. Per il Crematorio Maciachini compì una scelta stilistica significativamente diversa, orientata verso modelli classici e dunque riallacciandosi in modo esplicito alle tradizioni della classicità greco-romana attraverso cui si intendeva recuperare la dignità degli antichi rituali di «purificazione». L’edificio prende infatti il nome di «tempio»: per la parte architettonica si adotta uno stile dorico-greco, mentre per le decorazioni pittoriche interne del soffitto e delle parti murarie si sceglie uno stile eclettico dove il greco si fonde con colori e suppellettili di gusto pompeiano. La parte originaria (1875), dovuta a Maciachini con l’apporto tecnico dell’ingegnere Celeste Clericetti, è costituita da un corpo centrale a base quadrata preceduto da un vestibolo a esedra a doppio emiciclo; qui, nello spazio attorniato dalle colonne, ebbero luogo le prime cremazioni: collocando al centro un’ara a forma di grande sarcofago in pietra entro cui agivano, invisibili, innumerevoli fiammelle a gas.
Dalla scelta architettonica di matrice classica derivò quella, ben più ricca di varianti, legata alle tipologie e agli stili delle sepolture, nelle quali trionfa l’urna in tutte le sue diverse fogge. Già il vestibolo del tempio ospita infatti negli intercolumni urne cinerarie in bronzo e in marmo arricchite da motivi scultorei e iscrizioni, opera di artisti, o prodotte in bronzo e in marmo da qualificati laboratori nei quali da tempo erano disponibili veri e propri repertori di tipologie e decorazioni funerarie da cui attingere tutte le varianti necessarie sul tema «urna»; nella sala seguente, fitta di piccoli loculi, si onora, con un busto collocato sopra il portale, la memoria del medico Malachia De Cristoforis, promotore della Società di Cremazione di Milano. Nella stanza per la cremazione vera e propria le porte dei forni in materiale refrattario formano un’intera parete suddivisa in formelle con fregi allusivi, in cui predomina il motivo della fiaccola, antico simbolo misterico della vita eterna fatto proprio dai cremazionisti per simboleggiare la pratica dell’incenerimento dei corpi. Sulla parete di entrata è collocato il ricordo funebre per Paolo Gorini (1813-1881), una grande lapide in bronzo dello scultore Giuseppe Grandi nella quale compaiono i tre elementi compositivi tradizionali dell’arte funeraria cremazionista: l’urna cineraria, il ritratto del defunto e un’intensa epigrafe che in questo caso riassume anche il significato del luogo («Auspice splende/ su questa ara purificatrice/ il nome immacolato/ di/ Paolo Gorini/ filosofo della natura/ che/ rinnovando il senno antico/ restituiva/ a salute e decoro delle genti/ la cremazione/ 1883»).
All’uscita dal Tempio Crematorio, nell’area immediatamente adiacente rialzata rispetto al livello normale del cimitero, è affidato soprattutto agli scultori il compito di lasciare nel bronzo e nel marmo una traccia tangibile dei defunti che scelsero la pratica cremazionista. I Giardini Cinerari, che si sviluppano con un percorso a «U» attorno al tempio, formano con la loro fitta sequenza di piccoli e medi monumenti funebri — perlopiù sviluppati in verticale, ognuno su una base di area esigua — un paesaggio scultoreo di straordinaria suggestione, popolato anche di personaggi noti: dagli artisti della Scapigliatura lombarda ai protagonisti della Lombardia repubblicana e radicale, fino ai capitani d’industria e finanzieri della prima industrializzazione nazionale, in un intreccio serrato tra arte e vita.
Ricordiamo i più significativi, in primo luogo il Monumento per Agostino Bertani (Cinerario di levante, n. 86-87) dello scultore Vincenzo Vela, collocato nel 1888. Il monumento venne inaugurato con una solenne cerimonia massonica nel secondo anniversario della morte del Bertani (1812-1886), medico, patriota — partecipò alle Cinque Giornate milanesi del 1848 e alla difesa di Roma nel 1849 —, studioso e uomo politico di spicco del Risorgimento italiano. Nel 1888 l’ormai anziano Vincenzo Vela (1820-1891), anch’egli aderente alla Massoneria, sceglie per il monumento una struttura architettonica e una soluzione formale in cui coniuga il valore simbolico della sepoltura, le esigenze di realismo insite nel gusto artistico dell’epoca e la richiesta di «riconoscibilità» dell’illustre defunto esplicitamente avanzata dalla committenza. Ed ecco il busto in bronzo somigliantissimo — qualità e caratteristica specialmente pretesa nella ritrattistica funeraria — posto su due alte colonne affiancate che simbolizzano l’entrata del Tempio massonico, adorne degli emblemi del Rito riuniti in panoplie. Aggiungiamo che la base è composta da tre gradini simbolici su pianta triangolare sui quali Vela fonde in bronzo con spiccata aderenza al «vero» i fascicoli delle principali opere civili del Bertani, l’Inchiesta agraria e il Codice sanitario italiano.
A pochi passi dal monumento a Bertani, il marmo di Leonardo Bistolfi (1859-1933) per il Monumento a Erminia Cairati Vogt (Cinerario di levante, n. 179) rinnega ogni istanza di realismo aprendo il nuovo secolo con uno dei massimi esempi del gusto liberty applicato alla scultura. Il marmo a sviluppo verticale intitolato Il sogno, realizzato nel 1900 per la vedova dell’architetto e pittore Gerolamo Cairati, è tra le opere bistolfiane che maggiormente influenzarono gli sviluppi del gusto simbolista in Italia, anche per la fama che gli derivò dopo l’esposizione del gesso originale alla Biennale di Venezia del 1901. Lo scultore reinterpreta qui con una scelta iconografica assolutamente laica (manca infatti la tradizionale figura dell’angelo) il tema dell’anima che lascia il corpo, optando per un gusto formale caratterizzato da un estremo pittoricismo, piegando virtuosisticamente il marmo alle esigenze di un linguaggio dove la linea curva diviene principale strumento espressivo. È interessante ricordare che il primo bozzetto per la sepoltura, presentato e approvato dalla commissione per l’edilizia funeraria nel 1897, differiva profondamente nella scelta iconografica dall’opera poi realizzata. Bistolfi presentò infatti un disegno riferito alla tradizione classica — tipico dell’iconografia cremazionista — dove tre figure femminili avvolte in morbidi panneggi danzavano allacciate attorno a un’ara simile a una colonna.
Nel vicino Monumento Lucini (Cinerario di levante, n. 145), lo scultore Achille Alberti (1860-1943) modella in bronzo nel 1896 il nudo virile dello Sconforto, laica meditazione di fronte al mistero della morte. L’opera venne ammirata dai contemporanei per la perfetta fusione tra verità della rappresentazione e forza simbolica del soggetto. Alla morte dell’amico Gian Pietro Lucini (1867-1914), «Poeta di Libertà» come recita l’epigrafe, figlio della Scapigliatura lombarda e dalla fine del secolo esponente di primo piano del nostro migliore simbolismo, Alberti aggiunge l’alto sarcofago in sarnico e alla sua base il gallo in bronzo, simbolo annunciatore della luce del giorno.
Poco oltre, in un piccolo gioiello di arte funeraria progettato per il banchiere israelita Alberto Weill-Schott morto nel 1901, la grande abilità compositiva e l’inesauribile fantasia combinatoria dello scultore Enrico Butti (1847-1932) si misurano con le tipologie della sepoltura cremazionista, ormai in via di codificazione. Nell’opera, Butti stempera infatti il linguaggio verista della statua in bronzo intitolata al Dolore, modellata con tratto veloce e modernissimo, con l’inserimento di antichi simboli funerari e di elementi architettonici decorativi di gusto classico e orientaleggiante, ricorrenti nell’iconografia legata alla cremazione: la Sfinge e la colonna, sulla cui sommità era collocato un vaso cinerario pure in bronzo (ora mancante) nel quale era raffigurata un’alta face.
Si ispira a forme neoclassiche più tradizionali il monumento per Gaetano e Luigi Ronchi (n. 157-160) progettato nel 1897 dallo scultore Enrico Astorri (1859-1921); su di un’alta base in marmo di Musso è posto un delicato Genio alato a guardia di un tripode in bronzo nel quale arde la fiamma eterna. Più in basso, ai lati, ornano la base due urne cinerarie ad anfora con tripode riprese dai modelli neoclassici elaborati dai decoratori e architetti napoleonici Percier e Fontaine.
Poco distante (n. 49) ci si può confrontare con una declinazione di gusto novecentista della stessa tipologia, rappresentata dall’urna in bronzo patinato attorno alla quale si svolge una teoria di quattro figure femminili velate, modellata nel 1927 da Cesare Ravasco (1875-1943) per le ceneri di Aurelio (1891-1916) e Italo (1895-1916) Corbella, entrambi caduti in guerra e insigniti di medaglia al valore.
L’urna cineraria ricorre anche nel Monumento a Brusco Onnis (Cinerario di ponente, n. 4) dello scultore Medardo Rosso, collocato sul muro di cinta. In questo capolavoro di Rosso (1848-1928), datato 1888, una snella stele in bronzo animata dal gesto scultoreo dell’artista sorregge il ritratto dell’amico defunto, il patriota mazziniano Vincenzo Brusco Onnis, mentre alla base giacciono due vasi cinerari scolpiti a tutto tondo.
Ma, all’interno dei Giardini Cinerari e anche in altri riparti del Monumentale, sono centinaia i monumenti funebri nei quali l’artista si è soffermato sulla rappresentazione di simboli o iconografie specificamente legate alla cremazione. Tra le altre tipologie ricorrenti ebbe particolare fortuna negli ultimi decenni del secolo l’Angelo della Cremazione, che con la sinistra segna il cielo, mentre nella destra stringe una fiaccola. E ancora, la figura allegorica per lo più maschile intitolata tradizionalmente Custode delle Ceneri, un nudo virile classicheggiante e panneggiato che stringe a sé un vaso cinerario coperto da un velo. Il tema ha il suo archetipo nella più antica iconografia della Protezione, raffigurata dallo scultore Giosuè Argenti (1819-1901) in una statua posta sotto l’arco d’ingresso dell’edicola Alberto Keller (Acattolici, campo I, sp. 1). L’opera, eseguita nel 1875, rappresenta una figura femminile di gusto classico, velata e panneggiata, che avanza recando tra le mani un’urna cineraria (oggi mancante).
Numerose inoltre le sepolture più semplici, nelle quali urne in bronzo di varia foggia sono sovrapposte a copritumuli in granito liscio; in questi casi lo scultore esercita la sua creatività nelle decorazioni spesso antropomorfe dei vasi.
Questo articolo è stato elaborato nell’ambito di una ricerca in corso presso il Centro Studi Ariodante Fabretti.
Articolo pubblicato originariamente in Confini, gennaio 1997, a firma di Giovanna Ginex.
